There are five in the frame, all in kimono. In what appears to be a tea room—tatami floors, sliding doors—a young girl kneels to pour tea for her parents. Her father takes a long pull from his pipe, releasing a small cloud into the air. Her mother balances the teacup while holding a sleepy baby. The father reaches for food from the girl's plate, and the forty-second film ends.

This is the second film ever made in Japan, shot in a dye shop in 1897 in Nishijin, and marked the first time a video camera entered a Japanese home. Two streets from where that scene once unfolded, another domestic room now houses the machines that kept such moments alive. Once part of the city's textile-dyeing industry, it is now Japan's only institution devoted to the history of toy films and small-gauge cinema.

画面には五人が収まっている。全員が着物姿だ。茶室と思われる空間——畳の床、引き戸——で、少女が両親にお茶を注ぐために膝をついている。父親は煙管を長く吸い込み、小さな煙の雲を吐き出す。母親は眠たげな赤ん坊を抱えながら茶碗を支える。父親は娘の皿から食べ物に手を伸ばし、四十二秒の映像は終わる。

これは日本で二番目に制作された映画であり、1897年、西陣の染物屋で撮影された。当時、映像カメラが初めて日本の家庭に入った瞬間でもあった。その場面がかつて繰り広げられた場所から二筋離れたところに、今は別の「家庭的な部屋」があり、そうした瞬間を生き続けさせた機械たちが収められている。かつてはこの街の染色産業の一部であったその場所は、現在では日本で唯一、玩具映画と小型映画の歴史に特化した施設となっている。

Run by Yoneo and Fumiyo Ota, the museum has recently relocated to this location. Following the ending of their ten-year lease, the couple received crowdfunded money to help them continue the museum in Nishijin. The machiya offers over twice the space the last property did, yet it still has a residue of the domestic: deep eaves, a slit of light down the tori-niwa, step-softening tatami. Glass cases and cubed shelving rise where pantry goods would have typically stacked; a dining table becomes an impromptu seminar desk. You enter by pulling back a yellow noren and end up in living rooms that double as archives and theatres.

太田米夫さんと文代さんが運営するこの博物館は、最近この場所に移転した。10年間の賃貸契約が終了したのち、夫妻はクラウドファンディングによる資金を受け、西陣での活動を続けることができたのである。

町家は以前の物件の2倍以上の広さを誇りながらも、まだ家庭的な余韻を残している。深い庇、通り庭に差し込む一筋の光、足音を和らげる畳。かつて食料品が積まれていたであろう場所にはガラスケースや立方体の棚が立ち上がり、食卓は即席のセミナーデスクへと姿を変える。黄色い暖簾をくぐって入ると、居間はそのままアーカイブやシアターとしても機能している。

This is not the first time the Otas have restaged a home. The previous building in Mibu—a weaver's-style machiya that once served as a Kyō-yūzen dye workshop—was itself a palimpsest. When the Otas opened there in 2015, the house leaned a full fifteen centimeters; friends from film sets and a friendly carpenter helped brace beams, lay floors, and conjure a screening hall from a factory's bones. Nishijin changes the scale of the gesture. Where Mibu demanded shoring up a fragile survivor, this sturdier machiya lets the collection breathe: rows of cameras and toy projectors now sit in generous grids; a hall upstairs turns over for talks and screenings of antique Japanese films.

Fumiyo calls the collection garakuta—junk. Her husband disagrees. Each reel represents something saved from the scrap heap: condensed films sold in department stores, amateur home movies, odd-gauge formats too expensive for national archives to bother with.

Yoneo began collecting in the 1980s while working as a professor at Osaka University of Arts, using research funds to assemble and restore toy films from across Japan. Toy films were the hand-cranked, home-viewing afterlives of theatrical prints—condensed scenes sold in department stores and watched on tin projectors at kitchen tables. Their very survival is a byproduct of repurposing: fragments trimmed from longer works, saved because they could be used again and again. The museum leans into these minor modes—9.5mm Pathé-Baby strips, 8mm and 16mm home movies, odd gauges that don't fit neatly into national archives are spotlit here. 

太田夫妻が家庭を再現したのは、これが初めてではない。前回の建物は壬生にあった——かつて京友禅の染色工房として使われた、織屋風の町家で、それ自体が重層的な歴史を持つ場所だった。2015年に夫妻がそこを開館したとき、家は全体で15センチも傾いていた。映画の現場仲間や親しい大工たちが梁を支え、床を敷き、工場の骨組みから上映室を作り出したのだ。西陣ではその規模が変わる。壬生ではもろく残った家屋を補強する必要があったが、こちらのしっかりした町家はコレクションに余裕を与える。カメラや玩具用映写機の列がゆったりとしたグリッドに並び、二階のホールは講演やアンティーク日本映画の上映に使える。

文代さんはコレクションを「ガラクタ」と呼ぶ。夫の米夫さんはそれに同意しない。それぞれのフィルムリールは、廃棄されるはずだったものを救い出した証だ。百貨店で販売された短縮版映画、アマチュアのホームムービー、国立アーカイブには扱いきれない変則フォーマットなど。

米夫さんは1980年代に大阪芸術大学で教授を務めながら収集を始め、研究費を使って全国から玩具映画を集め、修復した。玩具映画とは、劇場上映用のプリントを家庭で楽しむために手回し式で上映した短縮版映画——百貨店で販売され、台所のテーブルの上でブリキ製の映写機で観られた作品群である。その生き残り自体が再利用の産物であり、長編作品から切り取られ、何度も使えるからこそ保存されてきた断片なのだ。博物館はこの「小さな形式」に注目する——9.5mmのパテ・ベビー、8mm・16mmのホームムービー、国立アーカイブに収めきれない変則的なフォーマットが、ここで光を当てられている。

His oldest piece is a recording of Emperor Meiji's funeral from 1913, shot on 17.5mm film—half the width of standard stock, a format so obscure that major institutions wouldn't waste storage space on it. Yoneo bought recordings and other items on eBay when the yen was strong. Now the currency is weak, and the sellers have mostly disappeared.

"Since everything went digital," he says, "companies started throwing away their analog equipment. Instead of the trash, they gave it to me." He gestures toward shelves lined with tin projectors, hand-cranked viewers, and ancient cameras.

彼の最も古い作品は、1913年に行われた明治天皇の葬儀を記録したもので、17.5mmフィルムで撮影されている。標準フィルムの半分の幅しかないこのフォーマットは、あまりにマイナーで、主要な機関では保存スペースを割く価値がないほどだ。米夫さんは円高の時代に、eBayでこうした記録映像やその他の品々を購入していた。今は円安で、出品者もほとんど姿を消してしまった。

「すべてがデジタルになってから、会社はアナログ機材を捨て始めたんです。ゴミとしてではなく、私にくれました」と彼は言う。棚に並ぶブリキの映写機、手回し式ビューアー、古いカメラを指さしながら。

The Otas have kept the museum independent and nimble, sustained by Yoneo's pension and crowdfunded money. Films that require expensive restoration are passed on to Japan's National Film Archive; reels they can't afford to buy are borrowed from antique shops. Japan doesn't fund private museums. Their operation exists in the spaces between policy and personal obsession.

You are guided through the museum. You sit at a family-sized table with the curators themselves while the projector warms or a DVD is burned through an ancient PC. The curatorial voice is conversational. Yoneo threads a reel, and for forty seconds the house is somewhere else—a 1910s funeral procession, a street scene, a samurai gag—before the lights rise and you are back in this borrowed parlor with its shelves of lenses and hand-hung screens.

太田夫妻は、博物館を独立かつ機動的に運営してきた。米夫さんの年金とクラウドファンディングの資金によって支えられている。高額な修復が必要なフィルムは日本の国立映画アーカイブに託し、購入できないリールは骨董店から借りる。日本では私立博物館への公的支援はない。彼らの活動は、政策と個人的な執着の間の隙間に存在している。

博物館では、案内に従って進む。投影機が暖まったり、古いPCでDVDが書き込まれる間、キュレーター自身とともに家族サイズのテーブルに座る。キュレーションの語り口は会話的だ。米夫さんがリールをセットすると、40秒間、家は別の場所へと移動する——1910年代の葬列、街角の光景、侍のギャグ——そして光が戻り、レンズや手作りのスクリーンが並ぶ、この借り物の居間に帰ってくる。

Fumiyo's vision extends beyond these walls. She dreams of transforming an abandoned high school in central Kyoto into a proper film and culture museum—a space large enough to serve the public with government support and institutional backing. "Last March, a high school for art moved to the front of Kyoto station," she explains. "Now that old high school is empty." The building waits while she navigates bureaucracy that seems indifferent to her proposal.

What the Otas have built is fragile. "Three to five years is the limit because we are old," Fumiyo admits frankly. When they stop, the collection will scatter, but more importantly, their method will disappear - the intimate touring, hands-on demonstrations, the seamless blend of archive and homeliness.

The Otas have spent decades converting domestic spaces into cultural repositories, filling gaps that institutions ignore through sheer obsessive devotion. In a city famous for preserving temples and palaces, the Toy Film Museum operates in the margins, quietly maintaining small histories inside everyday architecture. One day, this house will simply be a house again. And somewhere, perhaps in another converted room, another fragment of domestic life will play out—another set of walls will briefly hold the past.

文代さんのビジョンは、この建物の壁を越えて広がる。彼女は、京都市中心部の廃校を本格的な映画・文化博物館に変え、行政の支援や機関のバックアップを受けながら一般公開できる広い空間にしたいと夢見ている。「昨年の3月、美術系の高校が京都駅前に移転したんです」と彼女は説明する。「あの古い高校は今、空き家です」。彼女の提案に無関心な官僚主義の間を縫いながら、建物はじっと待っている。

太田夫妻が築き上げたものは脆い。「私たちは年ですから、あと3〜5年が限界でしょう」と文代さんは率直に認める。活動が終わればコレクションは散逸するだろう。しかしより重要なのは、夫妻の方法論——親密なツアー、実演による体験、アーカイブと家庭の空間のシームレスな融合——が失われることだ。

太田夫妻は何十年もの間、家庭空間を文化の宝庫に変え、制度が見過ごす隙間を、純粋な執着心で埋め続けてきた。寺院や宮殿の保存で知られる都市にあって、玩具映画博物館は周縁で静かに、小さな歴史を日常の建築の中で守り続けている。いずれこの家も、ただの家に戻るだろう。そしてどこか別の改装された部屋で、また別の家庭的瞬間が展開する——別の壁が、一瞬だけ過去を受け止めるのかもしれない。